Joel Peter Witkin: Portrait of a dwarf (1987)
Por Ariel Fleischer.
“Voy hacia lo que menos conocí en mi vida: voy hacia mi cuerpo” Héctor Viel Temperley
La frase resuena inquietante al oído de cualquiera pero excluyente en cuanto a cierto criterio de verdad: voy hacia lo que menos conocí en mi mida: voy hacia mi cuerpo, escribe el poeta, no sin pena por el tiempo en que desconoció su cuerpo pero con la convicción de la nueva exploración emprendida: va en su búsqueda, tras ese objeto de pasión y de odio donde se escribe la historia de la civilización humana.
El devenir de la vida de un hombre es el de esa materialidad que llamamos cuerpo donde es posible leer tanto los deseos y pasiones como la violencia y la opresión; con el cuerpo atravesamos las dos instancias decisivas: con él se inicia la vida, con él se aveza a la muerte. El cuerpo es el elemento central de la existencia de todo ser vivo: conocemos debido al cuerpo, nos relacionamos a través de él, nos reproducimos por su medio. Objeto de tal importancia para el hombre, y debido a ella, el cuerpo ha sido tantas veces admirado como demonizado, construido como reformado.
Dar cuenta de las modificaciones históricas de nuestro cuerpo es esbozar una complejísima trama de situaciones y factores que escapan a estas notas. Sin embargo, siguiendo las teorizaciones de H. Marcuse, (1) podemos afirmar que el cuerpo ha sido desplazado en la cultura afirmativa (2) hacia la sola instancia de la auto-conservación y la reproducción sexual.
El cuerpo del hombre está condenado al trabajo (este solo le vasta —y cada vez menos— para la instancia de la supervivencia) mediante mecanismos de explotación económica que bajo la fachada de una cultura falsa encubren el dominio y la irracionalidad. Esa falsa cultura sostiene la existencia de una entidad no corpórea, por ello más allá de la materialidad, el “alma”, a la que se debe educar y engrandecer. En oposición a ésta se presenta al cuerpo, que debe someter sus sentidos al dominio del “alma”. Esta construcción histórica del ente “alma” legitima el dominio del capitalismo.(3).
La vida sexual del hombre, según las reglas de la moralidad burguesa, solo debe limitarse a las funciones de reproducción: el placer le está vedado porque la energía de la líbido debe ser conducida hacia el proceso productivo para asegurar la plusvalía; al decir de M. Horkheimer y T. W. Adorno “la condena de la carne por parte del poder no era más que el reflejo ideológico de la opresión” (4). Si el placer será reprimido, la reproducción sexual será “liberada” ya que establece la continuidad del sistema.
Estos controles y disciplinas que se ejercen sobre el cuerpo están en constante tensión respecto a los valores del hombre como ser animal: el cuerpo aún es deseado como lo prohibido porque en él descansa la sexualidad y “el sexo es el cuerpo no reducido”.(5).
Fruto de este proceso histórico de la razón instrumental —razón para los medios y no para los fines— el cuerpo del hombre ya no le pertenece, es cuerpo de la industria. Está sometido al proceso productivo y, también, a la “industria cultural” que hace del ocio otra fuente de explotación. El individuo se encuentra limitado a su cuerpo orgánico y en esa soledad existencial, en forma vulnerable, enfrenta al mercado laboral con la nítida y real sensación de enfrentarse con su cuerpo a un gigante, demostrándose a sí mismo que entre su persona y su cuerpo hay un abismo.
Ese y otros abismos como el mencionado son manifiestos en nuestra actualidad a través de la publicidad y el consumo. La serie de valores e ideales representativos de la clase dominante se presentan como los de toda la comunidad. Allí aparecen los modelos sociales que no son más que la reproducción del discurso del poder. El cuerpo, que ya ha sido convertido en funcional al trabajo, pasa también por una instancia de identificación con aquellos ideales: se lo buscará cambiar estéticamente poniéndolo al tono de la moda, se lo renovará en su alimentación, en su musculatura e incluso, mediante los nuevos alcances tecnológicos, será objeto de intervenciones quirúrgicas. Todo aquel que no se adecúe a la mimesis será ignorado, excluido, refractado, marginado. Éste es el sector de los desplazados: aquellos individuos que van desde los pobres y locos hasta los mutilados, tullidos y deformes.
La fotografía de Joel Peter Witkin (6) se nutre como fuente principal de éstos individuos, de los cuerpos ajenos a la institucionalidad. Su polémica obra aborda el cuerpo del otro, pero del distinto, del relegado. Así es como sus modelos se reclutan entre jorobados, hermafroditas, enanos, obesos, mutilados y cadáveres. Su búsqueda está orientada a demostrar lo que somos, lo que podríamos haber sido o podemos ser (mutilados, tullidos, etc.) y lo que vamos a ser (cadáveres), poniendo el acento en lo efímero del hombre.
Su obra Portrait of a dwarf [Retrato enano, 1987] es reflejo de toda su producción. La mujer enana y obesa, en ropa interior y antifaz, compone la escena junto a un busto sin rostro y un caballo diseccionado; todos dispuestos sobre un manto blanco que sirve de fondo y de alfombra. A la derecha, digamos que en el mundo de lo “normal”, se ven las piernas de otra persona que, seguramente, observa la escena menor de la fotografía. En la imagen todo permanece en un estado de relativa quietud y calma inquietante. El montaje no es descuidado: remite a ciertos climas de Goya, Velásquez y el Bosco. La iluminación oscura, con algunos contrastes sobre la modelo, hace que los elementos integrantes sean claros, pero el contexto no. Este aspecto luego se ve amplificado técnicamente a través del rayado de la placa en el laboratorio, su impresión en papel de seda, su pigmentación a mano, el tratamiento con químicos, la aplicación de cera caliente y el pulido, que tornan la fotografía con aires de daguerrotipo. Todas estas variables se repiten en otras fotografías del autor: máscaras, ropa interior, animales, disecciones, oscuridad, sexo, violencia.
Es interesante destacar a los efectos de este trabajo el lugar que ocupa la belleza. Witkin reivindica el valor del cuerpo socialmente considerado como “feo”, lo incorpora a la sociedad con una nueva carga de be-lleza: lo sexual. Construye a partir de la ubicación de los modelos, de sus vestimentas, de los climas y poses una figura que invita a una sexualidad pero, ciertamente, vedada con un halo de misterio. De modo que belleza y sexualidad van unidas, tal como sostenía S. Freud.(7).
Las composiciones fotográficas de Witkin —más allá de la intención con que produzca su obra— facilitan el acceso a la comprensión de los otros desde una nueva mirada ya que escarban prejuicios y los desarticulan a través del proceso subjetivo-objetivo de la percepción: Witkin nos recuerda que estas personas existen y son tan dignas como las demás. Tal vez podríamos decir que esos cuerpos de modelos que utiliza son “auráticos” en tanto que son “la manifestación de una lejanía”, porque son cuerpos ajenos a la “realidad” (no están en su superficie), son invisibles porque no se quieren ver, son negados; pero a través de la fotografía de Witkin cobran protagonismo nuevamente, se los reivindica.
Tal vez la obra de Witkin sea identificable, en alguna medida, con estas palabras de Marcuse: “...Las clases desmoralizadas que conservan formas semimedievales y que han sido desplazadas a las capas más inferiores de la sociedad, constituyen, en este caso, un recuerdo premonitorio. Allí cuando el cuerpo se convierte en una cosa, en una cosa bella, puede presumirse una nueva felicidad. En el caso extremo de la cosificación, el hombre triunfa sobre aquella. El arte del cuerpo bello tal como hoy puede mostrarse solo en el circo, en los varietés y en las revistas, esta frivolidad desprejuiciada y lúdica, anuncia la alegría por la liberación del ideal, a la que el hombre puede llegar cuando la humanidad, convertida verdaderamente en sujeto domine la materia. Solo cuando se suprima la vinculación con el ideal afirmativo, cuando se goce de una existencia sabia, sin racionalización alguna y sin el menor sentimiento puritano de culpa, es decir, cuando se libere a los sentidos de su atadura al alma surgirá el primer brillo de otra cultura...”. (8)
ARIEL FLEISCHER.
REV. ESPERANDO A GODOT, N°1, febrero, 2005).
Notas:
(1). “Acerca del carácter afirmativo de la cultura”. En H. Marcuse: Cultura y Sociedad. Bs. Aires, Editorial Sur (Col. de Estudios Alemanes), 1970. Quinta edición. Versión castellana de E. Bulygin y E. Garzón Valdés.
(2). Entiéndase ésta como aquélla de la época burguesa que ha conducido a la separación del mundo anímico-espiritual por sobre los demás valores de la civilización.
(3). Sostiene Marcuse que “las alegrías del alma son menos costosas que las del cuerpo”. En “Acerca del carácter afirmativo de la cultura”. En Cultura y Sociedad.
(4). “Interés por el cuerpo”. En T. A. Adorno; M. Horkheimer: Dialéctica del Iluminismo. Bs. Aires, Editorial Sur (Col. Estudios Alemanes), 1969. Versión castellana de Héctor A. Murena.
(5). Ibídem.
(6). Witkin nació en EEUU en 1939. Su fotografía toca temas grotescos y degradantes. Muestra cadáveres reales destrozados, situaciones incomodas, sadomasoquistas, hermafroditas y demás. En 1967 decidió trabajar como fotógrafo independiente y actuó como fotógrafo oficial de City Walls Inc. de Nueva York. Posteriormente realizó estudios en la cooper School of fine Arts, de N.Y., donde obtuvo en 1974 el título de Bachelor of Arts. Después de haber obtenido una beca de poesía en la Columbia University, finalizó sus estudios en la Universidad de Nuevo Mexico, con el título Master of Fine Arts. Witkin alborotó la opinión pública en los años ochenta, con fotografías de personas deformes y partes de cadáveres. Desde una posición marginal, ha logrado con los años establecerse en el mundo del arte reconocido.
(7). “...Me parece evidente que el concepto de lo bello hinca sus raíces en el terreno de la excitación sexual y designa originalmente lo que es sexualmente estimulante”. En S. Freud: Tres ensayos sobre la teoría sexual. Bs. Aires, Editorial Paidós (Col. Pensamiento Contemporáneo), 1972.
(8). “Acerca del carácter afirmativo de cultura”.
